(Paru sur le blogue de Séquences.)
Je vous ai rabattu les oreilles à quelques reprises ici sur le dernier film d’Apichatpong Weerasethakul, cet Oncle Boonmee palmé à Cannes cette année, d’abord pour parler d’une réception critique problématique et ensuite de mes attentes, voilà enfin que je l’ai vu ce film, et il va sans dire que je ne suis pas déçu. On dira que ce n’est pas bien surprenant, que j’étais vendu à l’avance, de la même manière que je savais a priori que je n’allais pas aimer Incendies de Denis Villeneuve, mais ces arguments que l’on entend souvent sont particulièrement bidons : tout spectateur se pointe dans une salle de cinéma avec des attentes quelconques, positives ou négatives, il n’en délaisse pas pour autant son sens critique au vestiaire. Enfin, Oncle Boonmee occupe une place importante dans le cinéma de Weerasethakul puisqu’il lance de nombreux échos à ses précédents films, comme si le cinéaste tentait ici de définir ou de résumer son esthétique et sa vision, d’où aussi la présence de quelques métaphores assez patentes du cinéma. Je ne tiens pas à faire une critique du film, mais plutôt à définir la vision et la philosophie soutenant l’esthétique de Weerasethakul, ce qui m’amènera à discuter par la bande du rôle de la fiction.
J’écrivais dans un texte récent que le cinéma de Weerasethakul tourne autour de la notion de mémoire et de souvenir : les intertitres finaux de Blissfully Yours suggèrent que tout le film est une remémoration d’un passé idéalisé, Syndromes and a Century est basé sur des souvenirs d’enfance, et le titre complet du dernier opus est bien assez éloquent en soi : Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures. Il y a déjà un rapport évident entre le cinéma et la mémoire, le cinéma étant une mémoire sur pellicule de quelque chose ayant existé devant l’objectif d’une caméra; par essence donc, le cinéma est mémoire, et c’est ce lien entre l’image photographique et le réel que travaille en premier lieu Weerasethakul. Mais la mémoire n’est pas ici conçue comme un outil servant à motiver ou éclairer le présent, il ne semble y avoir aucun déterminisme chez Weerasethakul (d’où le non-récit, l’absence de narration traditionnelle), il s’agit bien plus d’une mémoire sensible, fonctionnant par impressions et émotions, plutôt que par des événements précis reliés dans une causalité. L’approche est donc éminemment subjective, mais cette mémoire semble collective plus que personnelle, on ne saurait dire de quelle subjectivité exactement il est question : il est impossible de savoir, par exemple, qui se souvient des événements de Blissfully Yours, lui ou elle, les récits s’emboîtent dans Syndromes and a Century (une fable racontée dans le récit d’un autre personnage, un retour en arrière dont on ne sait pas tout à fait s’il est terminé ou non), et il n’est pas certain que les histoires du buffle et du poisson-chat correspondent à des vies antérieures d’oncle Boonmee, en tout cas rien ne nous l’indique, il semble plutôt s’agir de références à des contes traditionnels thaïlandais, donc à une mémoire nationale (comme les références à la guerre d’ailleurs), sans oublier que tous ces films sont d’abord filtrés par la vision, les souvenirs et la sensibilité du réalisateur. La question du « qui se souvient » est donc sans importance, il s’agit d’octroyer à la réalité la texture du souvenir pour honorer cette nature du cinéma vu comme une mémoire sur pellicule (et ce mélange ambigu des consciences n’est pas sans rappeler certaines philosophies orientales).
Ce lien avec le cinéma est directement représenté dans Oncle Boonmee à deux moments, dont le premier est une référence directe au Blow Up d’Antonioni : le fils de Boonmee, un photographe, prend quelques photographies dans la jungle. En les développant, il découvre au travers des branches la vague silhouette d’un singe qu’il n’avait pas vu auparavant. Il y a là une idée du cinéma conçu comme révélateur, qui peut faire surgir du réel des détails qui passent inaperçus autrement, ce qui modifie un peu notre équivalence cinéma et mémoire : dans les souvenirs du photographe, le singe n’était pas dans cette jungle, seule sa photo lui permet de le voir. En quelque sorte, la mémoire du cinéma est plus « vraie » (car il faut croire que ce singe était réellement là pour qu’il puisse être photographié), et une fois cette vérité révélée, elle hante le photographe au point qu’il se métamorphose en singe, comme si le cinéma pouvait émouvoir le regard du spectateur au point de radicalement transformer ce dernier. Un autre singe (ou le même peut-être) apparaît vers la fin du film dans de nouvelles photographies, dans un montage d’images fixes qui le montre avec des soldats, alors que l’oncle Boonmee raconte en voix off sa vision du futur, dans laquelle les hommes du passé fuient un projecteur. En les touchant, cette lumière les fait disparaître, les renvoyant vers le passé, tout en projetant leurs ombres sur un écran. Encore là, le lien avec le cinéma est clair, avec cette dynamique de présence/absence, et cette idée d’un passé dont le double est reproduit sur un écran par la lumière d’un projecteur. La liaison entre ces deux métaphores est de plus renforcée par la présence du singe qui se manifeste dans les deux cas grâce à la photographie.
Mais ce singe existe-t-il seulement parce qu’il est photographié? Car le cinéma peut faire surgir non seulement le passé, mais aussi des fantômes, ce qui est un peu la même chose, les fantômes étant une manifestation du passé dans le présent. En fait, puisque le temps ne semble pas conçu de façon linéaire chez ce cinéaste (d’où, encore une fois, l’absence de déterminisme), on ne peut pas définir tout à fait le fantôme en ces termes, il faudrait plutôt parler d’une co-existence paisible de deux ou plusieurs temporalités (parfaitement illustrée dans les derniers plans d’Oncle Boonmee, alors que deux personnages se dédoublent, un couple allant au restaurant, l’autre demeurant devant la télévision, les deux options semblant également vraies). Syndromes and a Century travaille le temps de façon similaire : les deux parties, qu’on peut séparer sommairement comme l’ancien et le moderne, se répondent l’une l’autre, certaines situations de l’ancien se répètent dans le moderne, avec quelques variations, ou des échos visuels (une éclipse qui devient un tuyau crachant de la fumée). Weerasethakul ne cherche pas à opposer l’ancien et le moderne, la deuxième partie n’est pas déterminée par la première, l’important c’est justement ces doubles, la nature cyclique d’un temps qui répète le même avec d’infinies variations. Cela n’est pas sans lien avec le cinéma lui-même, chaque plan étant filmé plusieurs fois avant de trouver sa forme définitive sur la table de montage, mais Weerasethakul semble vouloir présenter au spectateur plusieurs de ces variations, transposant les mêmes événements dans des mises en scène différentes (une actrice en voix off durant le générique de Syndromes and a Century s’exaspère d’ailleurs du grand nombre de prises pour chaque plan).
Le double, le reflet, l’image, les répétitions et les variations, ces notions hantent tous ces films et Oncle Boonmee en particulier, avec ces fantômes et ces histoires de reflet et de photographies, mais aussi par ces nombreux renvois aux films précédents de Weerasethakul. La section de la grotte est éclairée à la lampe de poche, comme la jungle de Tropical Malady, les photographies de soldats rappellent les militaires de ce même film, le passage en voiture fait écho à Blissfully Yours, qui comprenait une scène presque identique, et il y a cet acteur, Sakda Kaewbuadee, un des deux soldats de Tropical Malady qui jouait dans Syndromes and a Century un moine flirtant avec son dentiste, et qui revêt encore dans Oncle Boonmee son habit de moine, un rôle qu’il semble poursuivre de film en film. Sans compter cette jungle, qui était déjà l’actrice principale de Blissfully Yours et de Tropical Malady, et qui tient encore ici une place essentielle. L’idée de cycle et de double n’est pas que confinée à chaque film, elle se poursuit dans toute l’oeuvre, Weerasethakul utilisant les mêmes acteurs, les mêmes lieux, déclinant ses thèmes et ses motifs visuels pour les faire résonner différemment à chaque fois (la jungle, par exemple, est à la fois semblable et différente dans chacun de ses films, elle ne sert pas à évoquer les mêmes impressions); ainsi, le cinéma lui-même devient un fantôme dans Oncle Boonmee.
Ces motifs de fantômes et doubles montrent bien d’où provient l’envoûtement que suscitent ces films : comme il a été souvent noté dans les critiques françaises d’Oncle Boonmee, le cinéma de Weerasethakul est très primitif, il nous permet de croire encore que le train peut sortir de l’écran. Les trucages sont donc vieux comme le monde, un simple fondu pour faire apparaître un fantôme, un costume grossier pour figurer un homme-singe, c’est cette simplicité qui ne tente pas de cacher l’artifice qui nous permet d’accepter ces spectres aussi facilement que les personnages le font. L’émerveillement ne provient pas de la représentation d’un monde fictif que l’on tente de faire passer pour vrai, comme il est d’usage avec les effets spéciaux dans le cinéma classique, mais au contraire d’une poésie de l’artifice ancré dans le réel (le fondu et le costume restent des procédés physiques) qui n’en est que plus vrai (puisque l’artifice est dénudé, qu’il se montre à nous en toute sincérité). Weerasethakul a dit à plusieurs reprises en entrevue aimer le cinéma de genre occidental, et particulièrement des réalisateurs comme Steven Spielberg. Le lien entre Weerasethakul et Spielberg peut sembler lointain, mais ces deux réalisateurs se rejoignent sous au moins un aspect, ce désir d’émerveillement, pour le dire ainsi, dont la comparaison dans la méthode s’avère très révélatrice : le thème principal de Spielberg, c’est la perte de l’innocence, le viol de l’enfance, qu’il tente de contrebalancer par son cinéma en recréant cet émerveillement naïf de l’enfant devant le monde (ce n’est pas pour rien que la contre-plongée est son angle fétiche). Il y a donc toujours un conflit dans ses films, dans le scénario comme dans la mise en scène, entre ces deux pôles. Chez Weerasethakul, il ne saurait y avoir un conflit quelconque (même la mort cohabite tranquillement avec la vie chez lui), il n’y a que ce regard naïf, qui n’est pas retrouvé puisqu’il ne semble pas avoir été perdu, qui n’est pas non plus celui de l’enfant car pour cela il faudrait lui opposer l’adulte, il s’agit plutôt d’un regard disponible à tous du moment qu’on veut bien l’accepter. Le train qui sort de l’écran, c’est bien ce vers quoi tend tout le cinéma de Spielberg, mais à quelque part il est incapable d’atteindre cet idéal, car pour lui ce regard est nécessairement perdu, Spielberg traîne toujours avec lui cette conscience de l’adulte qui voit un film en se disant que ce n’est qu’une image qui ne saurait l’atteindre puisqu’elle n’est pas réelle. Pour Weerasethakul, la dissociation image et réel n’est pas si évidente, il ne s’agit pas pour lui de deux opposés, le reflet est lié au reflété et vice versa; tous ces doubles ne sont pas des dualités, plutôt des couples.
La fiction et l’image sont considérées avant tout comme des mensonges aujourd’hui, des détournements du réel, alors qu’il n’y a pas si longtemps la fiction était encore un moyen de vivre le monde autrement. Je pense à ces sociétés ancestrales par exemple, primitives peut-être, où la narration d’un mythe ne servait pas qu’à expliquer une réalité, où elle n’avait pas une fonction banalement exemplificatrice, où il s’agissait plutôt de faire revivre des faits anciens fondateurs, de rappeler à l’existence des êtres et des entités légendaires : le temps d’un récit, les événements avaient réellement lieu, il n’y avait pas de dichotomie réel et fiction, ce qui permettait aux auditeurs-spectateurs de revivre et de prendre part aux grandes étapes de la Création du monde et de leur société, de la même manière que les premiers spectateurs du cinématographe pensaient que le train allait réellement leur rouler dessus. C’est d’ailleurs de façon semblable que la religion se conçoit, le chrétien vit constamment dans la narration biblique, dans cette articulation particulière du monde, et d’ailleurs il participe toujours à ce récit, par le biais de l’eucharistie par exemple, sacrement à travers lequel il revit le sacrifice de Jésus-Christ (pour le catholique du moins); à mon avis, le recul des valeurs religieuses tient en bonne partie à cette incompréhension contemporaine du rôle de la fiction, devenue un simple divertissement, c’est-à-dire tout le contraire de ce qu’elle est réellement. Le cinéma de Weerasethakul fonctionne donc ainsi, c’est pourquoi il n’a rien de symbolique, il ne faut pas s’acharner à faire surgir une allégorie qui se cacherait derrière l’histoire de la princesse et du poisson-chat, il s’agit très simplement d’une histoire de princesse et de poisson-chat, qu’il nous faut vivre et non pas décoder.
C’est d’ailleurs pour cela que les reproches intellectualistes que l’on a pu entendre concernant Oncle Boonmee sont complètement à côté de la plaque. Elles ont été largement adressées par Jean-Michel Frodon ou Serge Kaganski, cela ne vaut pas la peine d’y revenir, mais elles nous indiquent bien cette incapacité de concevoir adéquatement la fiction, qui n’est pas un commentaire sur le monde, mais bien le monde lui-même. De façon semblable, on pourrait penser à ce texte de Susan Sontag écrit en 1964, Against Interpretation, dans lequel elle argumentait que les interprétations de type freudienne ou marxiste par exemple servent à conformiser l’art, à le rendre plus docile, alors qu’il faudrait plutôt faire surgir le sens de la forme; au lieu d’une herméneutique, c’est à un érotisme de l’art qu’elle appelait dans sa célèbre dernière phrase, ce qui s’applique parfaitement au cinéma de Weerasethakul. En effet, l’art est une forme sensuelle avant d’être un contenu intellectuel, c’est d’abord et avant tout une vision du monde à partager – et une esthétique impressionniste s’adressant d’abord aux sens, n’est-ce pas le meilleur moyen de faire vivre une fiction, de faire sentir le monde qu’elle représente, de le rendre prégnant? Si l’esthétique de Weerasethakul est au premier abord déconcertante, c’est qu’en quelque sorte elle est anachronique : son cinéma revient à cette fonction primaire de la fiction, supprimant du coup l’opposition (superficielle) entre cinéma et réel qui sous-tend la grande majorité de la production cinématographique. Mais est-ce vraiment un anachronisme? Les films de Weerasethakul entremêlent le passé et le futur, l’ancien et le moderne, dans un temps indéfini et non linéaire, une conception du temps dans laquelle l’anachronisme est un non-sens. On peut bien relier cet entrelacement des choses au bouddhisme ou à toute autre philosophie orientale si l’on veut, mais pour moi, ce qui est plus fondamental, c’est la force de ce cinéma qui exalte l’essence même de la fiction, cette capacité à nous faire vivre autrement le monde, une idée qui semble avoir été récemment abandonnée au profit de celle, malheureuse, de divertissement.
Ce n’est qu’après avoir lu votre premier texte sur le cinéma de Weerasethakul, qui offrait des clés précieuses pour apprécier cet obscur objet, que j’ai pu m’y abandonner avec bonheur.
Cette nouvelle chronique ajoute à sa compréhension. Merci. Vous m’aidez à aimer encore plus le cinéma. Et à comprendre un peu mieux pourquoi.
@Jacques
Merci! C’est bien le plus beau compliment qu’un critique peut recevoir de ses lecteurs.